بازيگري

این متن شامل 190 صفحه می باشد 

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .

صدا و بيان براي بازيگر

این متن شامل 178 صفحه می باشد 

اين رساله درباره جذابترين حرفه­ها در دنيا است. نيز درباره اين است كه چگونه بتوانيم زيباترين، متقاعدكننده­ترين و مؤثرين ابزار صوتي-يعني صداي انساني را توليد كنيم.

تأتر هنري است جمعيو وابسته به كار گروهي، و بازيگران مردماني هستند متكي به كار مشترك. كار بازيگري عليرغم تصور بسياري اشخاص، بسيار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمي­توانند مسئوليت خود را تفويض كنند، نمي­توانند در جريان تمرين و اجرا مرتكب غيبت شوند و بدون همكاري نمي­توانند كار كنند. مهمتر از همه اينكه نمي­توانند از زير بار تمرين­هاي شخصي و مطالعه­ي روزانه شانه خالي كنند.

بازيگران انسانهايي اجتماعي­اند كه بايد با خودشان و نقش­هايشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا بايد هماهنگ با يكديگر حركت كنند، همچون زماني كه بازيگر با ديگران حركت و گفتگو مي كند. اين نكات پيشة بازيگر را هم جذاب مي­سازد و هم بسيار مشكل.

من خود به عنوان بازيگر و كارگردان، و تماشاگر، بسيار ديده­ام كه دانشجويان و مجريان كم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجراي نقش، اجراي كلامي پيچيده كه مستلزم طراحي و تربيت بيان است، هراس از نرساندن صدا در سالني بزرگ، پرداخت خصايص شخصيت، الگوهاي متفاوت كلامي، مسئله زمان­بندي و نياز به انعطاف صدا، مشكلات عديده­اي پيش روي خود مي­يابند. در هرحال خوانندة اين سطور-بازيگر- در ارتباط با اين مشكلات پيوسته با پرسش­هايي مواجه است، و اين رساله در پي آن است پاسخ­هايي پيش رو قرار دهد تا هم دانش نظري او را پيرامون مسايل صدا و بيان صوتي بالا ببرد و هم مواد تمرين عملي براي وي تدارك ببيند . حتي بسياري معلمين مجرب صدا وهمچنين بازيگران تواناي صحنه به ما ياد آور مي­شوند كه بازيگر بايد نكاتي پيرامون آواز خو اندن بداند. زيرا آواز خواندن يكي از بهترين راههاي تربيت صدا است. "خواندن"، حس درك زير و بمي را تقويت مي­كند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملكه ذهن مي­سازد، آگاهي از ضرب را افزايش مي­دهد و موجب رواني و وضوح مي­گردد.

بازيگر بايد بياموزد و آنچنان عمل كند تا به روح تماشاگر دست يابد. كار بازيگر اين است كه خود را برانگيزد و سرزنده و هوشيار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلكه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشي از تخيل است، و چنانچه بازيگر دركي از آنچه بر زبان مي­آورد نداشته باشد، يا اينكه در كجا سخن مي­گويد و با چه كسي، صرفنظر از اينكه درست يا نادرست صدا توليد مي­كند، سخن­اش شنيده نخواهد شد.

نكته مهم ديگري كه بازيگر بايد به آن بيانديشد اين است كه بكوشد تماشاگر را با آنچه مي­گويد درگير سازد، نه اينكه او را متوجه فنون بيان نمايد. فرق است ميان به نمايش گذاشتن خلاقيت از راه به كارگيري مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره كردم كه صدا مانند سازي است كه بايد آنرا نواخت. بازيگر لازم است بتواند اين ساز را هم تند و هم كند بنوازد، و در انجام اين كار هم فني باشد و هم با احساس، اما در اينكه كداميك را بر ديگري مقدم بدارد جاي بحث و مجادله نيست-فن وسيله­اي است براي انتقال هرچه بهتر حقيقت احساس (يا محتوا)، و چنانچه بازيگر بر اين گمان باشد كه يكي از اين دو در الويت است، به راه خطا رفته.

بازيگر لازم است ضمن فراگيري فن، شرايط فراخواندن احساس­هاي گوناگون را به عنوان مشقي از مشق­هاي بازيگري در درون خود ايجاد كند. يكي از اهداف اين رساله اين بوده است كه ضمن تدارك مواد تمرين سازنده و كارآمد، آنها را به گونه­اي طرح كند كه هر دو مورد مزبور، يعني فن و احساس براي خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازيگر است، پس اين رساله دربارة اوست، دربارة صداي اوست. تمرين­هاي صدا و بيان كه در اين جا ارايه مي شود از ساده تا پيچيده –مقدماتي تا پيشرفته را شامل خواهد شد كه برخي از آنها را ضمن كار گروهي يافته­ام كه در جاي خود به آنها اشاره خواهم كرد. شما به عنوان بازيگر به قدرت صدا نياز داريد. اگر توانستيد اين نياز را در خود احساس كنيد,به وجوب تربيت صداي خود پي خواهيد برد. من اميدوارم چنين شود، زيرا در اين صورت امكان عظيمي را به حوزه بازيگري خود وارد مي­سازيد و نتيجتاً توان اجراي توليدي را كه در آن شركت مي­جوييد بالا مي­بريد. يادگيري اين فن ويژه مشكل،اما در عين حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازيگري بيانديشيد تا به معيارهاي بازيگري خوب دست يابيد و بتوانيد بازيگري رايج در توليدات صحنه­اي و تصويري امروز را در كشورمان بررسي و نقد كنيد[3].

"استانيسلاوسكي" را همه نيك مي­شناسيم، او نه تنها يك نظريه پرداز بلكه همچنين تكنسيني ممتاز بود كه برآن شد تا حقيقت و زيبايي را در حوزة كلي تأتر وارد سازد. او مي­گفت:«تفاوت عمدة ميان هنر بازيگر و هنرهاي ديگر در اين است كه ساير هنرمندان ممكن است زماني كه به آنان الهام مي­شود چيزي خلق ­كنند. اما هنرمند صحنه، بايد آقا و ارباب الهام خود باشد و بايد بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، اين است راز اساسي هنر ما. بدون اين، كاملترين فنون، عظيم­ترين مواهب نيز كاري صورت نخواهند داد[4].» بازيگر رابط ميان نمايشنامه نويس و تماشاگر است. صداي او وسيله­اي است كه اثر نمايشنامه­نويس توسط آن عيني مي­گردد، و از راه آن فكر و احساس اثر جريان پيدا مي­كند. از اين رو بازيگر عهده دار مسئوليت معيني نسبت به نمايشنامه­نويس، كارگردان،ساير بازيگران و تماشاگران است. كلمات نمايشنامه به يك معنا جزء تغيير ناپذير هر اجراي بازيگر است. بازيگران با خصوصيات جسماني متفاوت و تفسيرهاي گونه­گون ممكن است به ايفاي نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است كه نمايشنامه­نويس نوشته است. با اين وجود خود واژه­ها بسته به اينكه به چه نحو توسط بازيگر ادا شوند مستعد انتقال معاني متنوعي هستند. همين چگونه ادا كردن است كه نياز بازيگر را به فن پيش مي­آورد، و هر گاه سخن از نياز فني به ميان مي­آيد صدا وبيان روشن­تر و مهمتر از هر فن ديگري خود را مي­نمايانند. آموزش و تربيت بيان بازيگر بايد چنان باشد كه وي را قادر سازد بر صداي خود با توجه به ارتفاع, لحن، زير و بمي، زمانبندي و وضوح واژه‌ها تسلط كامل پيدا كند، زيرا حد توان او براي تفسير شخصيت­هاي گوناگون توسط خصوصيت كنوني صداي خود وي و ميزان قابليتي كه وي مي­تواند آنرا به كار برد محدود مي­شود. براي از ميان برداشتن اين محدوديت تنها مي­توان به تربيت صدا و بيان از راه صحيح و علمي روي آورد. "جوديت تامپسون" نمايشنامه نويس معاصر كانادايي، در مقدمة نمايشنامة كوتاه خود بنام "صورتي" اظهار مي­كند:«من معتقدم صدا دري است كه ما را نه تنها به درون روح فرد، بلكه به درون روح يك ملت و فرهنگ آن، به درون روح يك طبقه، يك اجتماع،يك نژاد راهبر مي­شود[5].»

بيشتر دانشجويان رشته بازيگري با صداهايي كه دارند گذران مي­كنند، صدايي كه به ندرت تغيير

[1]- دانيل مي­ير دينكگراف در كتاب "رويكردهاي بازيگري" (راتلج،2001،ص163) به نقل از آليسون هاج نويسنده­ي كتاب "تربيت بازيگر در قرن بيستم" مينويسد: تربيت بازيگر بي نظيرترين پديدة تأتر در قرن بيستم است.

[2]- در بخش ضميمه پيرامون زمانبندي (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهيم گفت.

[3]-"الك گينس" بازيگر شهير تأتر و سينما مي­گويد" من نمي­دانم بازيگري خوب چيست، اما مطمئنم هر كس آن را ببيند به راحتي تشخيص خواهد داد." به نقل از كتاب "بازيگري" نوشته جان هاروپ، انتشارات راتلج-1994

[4]-my life in art, c.Stanislavsky, translated by , j,j, Rabins, Mardian books, N,Y.1956,p,517

[5]-Pink, Judith Thompson, Postcolnial Plays, Routledge, 2001, P.8